世界上到底有多少種發聲法，這是一個很難說清楚的問題。各種聲樂技術，除了有它們自己的聲音特點外，在技術上也大都有自己的發聲法。就京劇本身來說，個角色之間也有著很大的差異。老旦與青衣，前者是以真聲為主，后者則是以偽聲為主。小生、老生與黑頭之間都有著很大的差別。
      而歌唱本身也是有著各式各樣的流派，形形色色的唱法：說唱、各種戲曲、流行歌曲、室內樂，直到大舞臺上的歌劇演唱......

    沈湘教授說過：“正確的發聲，是呼吸、聲門、共鳴以及語言諸因素共同協調配合而成的。”也就是說，發聲要有：
      （一）動力部分--肺部控制呼吸的肌肉系統；
      （二）振動部分--聲門，也可以說是喉；
      （三）擴音部分--胸腔、氣管、咽和頭部諸腔體；
      （四）語言部分--舌、腭、牙、唇。
      這四個部分的聯合，組成了發聲機能。我們姑且把它們稱為發聲的四大要素吧！在這四大要素中，它們既是一個整體，同時又是可以單獨改變的。而這每一個因素的改變，又影響著整個發聲狀態。因此這四大要素，在其各自不同狀態下的互相組合，就形成了各種各樣的發聲法。
      目前，涌現了一大批流行歌星，甚至有些搞器樂的，從未學過發生法的人，也登上歌唱舞臺。這是怎么回事呢？
      流行歌星演唱的作品，多是一些抒情性較強的作品，戲劇性沒那么強。因此不需要很寬廣的音域，大約有一個八度的音域足矣；另外使用了電聲設備來擴聲。這樣一來，就無須運用那么深的呼吸，調動那么多的共鳴腔體。。。總之，與生活中講話的發聲法差別不大。由于它接近生活，因此訓練起來容易，聽起來也親切，甚至有些只有把嘴唇貼到耳朵上才能聽到的音響效果，也可由電聲反應出來。也正是由于它接近生活，無須作什么發聲訓練。相反，不學發生法反倒比學習過發聲法來得容易。但是一個真正好的歌星，他們的音樂感必然是強的，他們的語言也是很講究的，并且他們也知道如何借助于電聲法撥動人們的心弦。但是，一關上電門，他們就只能表演啞劇。
      相反的，一個大舞臺上的歌唱演員，一個歌劇演員，則必須有另外一套發聲方法，一套與生活中不太相同的發聲方法。
      歌劇演員在舞臺上要作戲，就不能依賴電聲，更不可能把話筒放在唇邊。而是要**自己的擴大器--諸共鳴腔體都調動起來，產生一種帶有共鳴效果的音響，以透過一個龐大的管弦樂隊，把聲音送到劇院的最后一排。而演唱的作品音域往往在兩個八度左右。這也是我們生活中難以達到的。另外象聲音強弱的變化、高低音的統一、聲音的連貫。。。各式各樣的技巧，都是必須加以長期的、艱苦的學習、磨練以致把上面所說的四大要素協調起來，才能得心應手地為我們的藝術表現服務。這個協調的過程，就是沈湘教授所說的“制造樂器”的過程，而“制造”與“演奏”的過程，也就是我們歌唱發聲的全部過程。
世界上到底有多少種發聲法，這是一個很難說清楚的問題。各種聲樂技術，除了有它們自己的聲音特點外，在技術上也大都有自己的發聲法。就京劇本身來說，個角色之間也有著很大的差異。老旦與青衣，前者是以真聲為主，后者則是以偽聲為主。小生、老生與黑頭之間都有著很大的差別。

      而歌唱本身也是有著各式各樣的流派，形形色色的唱法：說唱、各種戲曲、流行歌曲、室內樂，直到大舞臺上的歌劇演唱。。。

       沈湘教授說過：“正確的發聲，是呼吸、聲門、共鳴以及語言諸因素共同協調配合而成的。”也就是說，發聲要有：（一）動力部分--肺部控制呼吸的肌肉系統；
      （二）振動部分--聲門，也可以說是喉；
      （三）擴音部分--胸腔、氣管、咽和頭部諸腔體；
      （四）語言部分--舌、腭、牙、唇。
      這四個部分的聯合，組成了發聲機能。我們姑且把它們稱為發聲的四大要素吧!在這四大要素中，它們既是一個整體，同時又是可以單獨改變的。而這每一個因素的改變，又影響著整個發聲狀態。因此這四大要素，在其各自不同狀態下的互相組合，就形成了各種各樣的發聲法。

      目前，涌現了一大批流行歌星，甚至有些搞器樂的，從未學過發生法的人，也登上歌唱舞臺。這是怎么回事呢？

      流行歌星演唱的作品，多是一些抒情性較強的作品，戲劇性沒那么強。因此不需要很寬廣的音域，大約有一個八度的音域足矣；另外使用了電聲設備來擴聲。這樣一來，就無須運用那么深的呼吸，調動那么多的共鳴腔體。。。總之，與生活中講話的發聲法差別不大。由于它接近生活，因此訓練起來容易，聽起來也親切，甚至有些只有把嘴唇貼到耳朵上才能聽到的音響效果，也可由電聲反應出來。也正是由于它接近生活，無須作什么發聲訓練。相反，不學發生法反倒比學習過發聲法來得容易。但是一個真正好的歌星，他們的音樂感必然是強的，他們的語言也是很講究的，并且他們也知道如何借助于電聲法撥動人們的心弦。但是，一關上電門，他們就只能表演啞劇。

      相反的，一個大舞臺上的歌唱演員，一個歌劇演員，則必須有另外一套發聲方法，一套與生活中不太相同的發聲方法。

      歌劇演員在舞臺上要作戲，就不能依賴電聲，更不可能把話筒放在唇邊。而是要**自己的擴大器--諸共鳴腔體都調動起來，產生一種帶有共鳴效果的音響，以透過一個龐大的管弦樂隊，把聲音送到劇院的最后一排。而演唱的作品音域往往在兩個八度左右。這也是我們生活中難以達到的。另外象聲音強弱的變化、高低音的統一、聲音的連貫。。。各式各樣的技巧，都是必須加以長期的、艱苦的學習、磨練以致把上面所說的四大要素協調起來，才能得心應手地為我們的藝術表現服務。這個協調的過程，就是沈湘教授所說的“制造樂器”的過程，而“制造”與“演奏”的過程，也就是我們歌唱發聲的全部過程。